徐墨龍 / 粉墨勾蘭
photo credit: Krystal Ng
印象中读过一篇文章，标题大约是“女佣是家里的一颗计时炸弹”之类的。这是 当时发生了一宗女佣杀主人及另一宗女佣杀幼主的命案，触动了作者而抛出的警 语。其实本地雇主虐待女佣时有所闻，但这些虐佣新闻似乎没有引起太多的关注。 而女佣杀幼主的的新闻出街，却引起人们的热议:这是两者之间的因果关系?还 是主仆关系的阶级性的必然对立推至极端的一种结果?
世界上写主仆题材的戏剧很多，但多是忠仆或智仆救主之类的故事。而法国剧 作家让·热奈(Jean Genet)在 1947 创作的《女仆》(Les Bonnes)却是展示主仆关系因阶级属性引起的张力和仆人内心世界的幽暗。来自沙巴的卜卜剧团三 月间假吉隆坡表演艺术中心演出的《下人》，就是改编自《女仆》。此剧也在 十月间赴台湾参加了大稻埕国际艺术节演出。 从马来文剧名《KAKAK》(姐姐)来看，或许可以解读为指涉一个庞大的移民群 ——印尼人在本土的特殊境况。他们当中不少人快速地获得公民身份，由于人数 众多与口音独特，已成人们调侃的“第四大民族”。但与此同时，这一族群当中 的部分女性务工者，却在异乡遭受雇主不人道待遇:报上不时看到她们被侮辱与 虐待的惶恐神态照片。
多语的联想
多语言是卜卜剧团的特色。但他们首次西渡吉隆坡演出《人民公敌.现在进行式》 时，多语的编排却引起观众质疑其必要性。本次导演又“重施故技”:《下人》 以英语、马来语、粤语交错演出。但与前作不同，本次的多语是整体戏剧编排的有机部分，语言强化了人物地位或阶级属性、突出了剧中人各说各话的沟通困难， 以及对语言霸权不满的宣泄。
在马来西亚，说英语者常给人一种优越感，似乎与权力、知识挂钩。马来语是一 种客观存在，不说马来语常常就寸步难行。而华语，或华人方言，作为三大民族 语言之一，却只是族群内部语言，在社会或国家层面“自觉”退让(印度人的淡 米尔语或印地语亦同)。《下人》的语言困扰，是通过同一阶级的下人，在扮演 游戏的过程中展现的。在剧中，下人索朗日(原著为女性)的母语是广府话，他 被另一下人克莱儿禁止说母语。禁止带来了不满情绪的爆发。编导通过索朗日之 口表达困惑与抗议:
“我顶唔顺(受不了)啦!好混乱啊!点解(为啥)要逼我讲你的语言!点解唔 俾(不让)我讲我的语言?”
编导似乎在隐喻本土政治难解乃至无解的困境——它们时而是民族之间的理解 (文化)障碍、时而是阶级(统治与被统治)之间施与受过程的无法理喻(没有 “共同语言”)。
但很可惜，编导只止于此，语言的困扰并没成为戏剧冲突的铺垫，或矛盾并无进 一步推进:下人之间并无因操不同语言而带来地位差异，这一点与我们在现实中 看到的不一样。
在《下人》海报上有句标语:“我们不爱打扫，但我们擅于服从，服从让我们觉 得舒服。”这是剧中台词，是戏剧快结束时克莱儿发出的慨叹，也是编导通过对 台词转换带出本土政治困境的讽刺——“打扫”一词影射周而复始却又徒劳无功 的公民政治诉求:“打扫(Bersih)运动”。剧中不乏有关本土政治事件影射， 例如索朗日在谈话中想象男女主人可能已经死了，当克莱儿问杀人凶手是谁时， 索朗日答 Mereka(马来语，他们)，克莱儿接着问怎样杀?索朗日便表演一系 列杀人法，包括马来西亚人很关注的“被肢解塞进油桶”、“高楼看着有人掉下” 等等。克莱儿与他争论这些可能是意外或自杀，最后得出了“他们杀死了他们自 己”之结论;而索朗日则用谐音 MERDEKA(马来语，独立)把克莱尔的结论修改 为“MEREKA yang merdeka yang bunuhkan mereka yang merdeka!”(独立的 他们把独立的他们给杀了!)此段精彩的谐音台词只见于台湾版录像;至于吉隆 坡首演场，编导则在主办当局的劝告下将这一句删除了。
可以说，全剧隐喻处处，本地观众看到这些熟悉的事件的艺术性呈现，不禁要为之莞尔 失笑。而对编导程守明来说，在经典戏剧中寻找力量，在改编过程将之本土化并以多语 言形式呈现出来，通过形式内容与原著改动较大的创作反映多元民族与文化在政治压迫 下的扭曲现象，以表达对人民身处困境之关怀，是他的一贯做法。这让卜卜剧团与马来 西亚一众中文剧场有所区隔:浓厚的政治味道的题材与多民族组成的演员班底及多民族 的观众人口。
改编得失
热奈的《女仆》从一所豪宅、两个女仆、一副手套、一条裙子、一只闹钟开始。 女仆平时生活在男女主人的压迫下，却又对主人有着混杂友情和情欲的暧昧情感。 她们趁主人不在家时玩起了扮演主仆的游戏，扮演原因是不满女主人:嫉妒她的美貌、高雅，憎恨她的挑剔，艳羡她拥有的男人，同时也厌恶自己的丑陋。于是，她们设计了一场阴谋，而黑色戏剧就在这阴谋中开始了......在游戏的最后，克菜尔为了坚持“做戏做全套”，竟将一杯本来要毒死女主人的毒茶喝了下去。这个结局突出了人生中真戏假做、假戏真做，分不清到底谁是别人，谁是真正的“自我”的荒唐。热奈讽刺不合理的现实使人失去了“自我”，丧失了人格。人们总想寻找“自我”，但最后只会演出一些荒唐的把戏。
与原著一样，《下人》保留了戏中戏结构，但改动了结局。两次演出(吉隆坡场与台湾场)的改动并不一致，下面我们尝试理解这些改动的意涵。
先谈吉隆坡版:编导程守明在剧中加插了一个“检场”人，这借鉴自戏曲的检场 方式，一般现代戏剧演出中较少见。台湾剧作者纪蔚然也曾在他的《无可奉告》 一剧用了“检场”角色,但他设计的是一群正式的角色。在《下人》里检场的曾莉婷似乎是个纯检场兼现场配乐——即工作人员，但设计上给她安排的位置及一盏灯，又突出了她的某个程度的扮演性质。而在剧终时安排她走出来喝那杯毒茶， 却让她瞬间化为角色。曾莉婷处在这“演”与“不演”的中间地带，耐人寻味。
在台湾版(我看的是录像)里，曾莉婷依然检场及配乐，但剧终的喝茶情节不见了。也就是说，那杯茶始终放在舞台上，在“无人问津”的情况下戏就结束了。关于这一点，我曾请教程导个中高明，程的回应为“留白”。
也许是原著的结局方式太深入人心:一个意想不到、近似偶然的荒唐举动，叫人惊骇不已之余又能为之沉思，最后得出其合乎情理的必然性。这样来看这两个被改动后的结局，吉隆坡版的曾莉婷喝毒茶之情节更有某种象征意义:操弄者的自食恶果 (曾在观众眼帘下操控音效及提供道具，编导似乎要提供观众某种想象: 曾扮演这一场戏/阴谋之幕后黑手)。而“留白”版固然是给观众更多想象与思索空间，但也难免削弱原剧强烈的绝望感，与更深刻的人性刻画。
第二个改动是取消了女主人“实体”出场，改为女仆对着空气与想象中的女主人对话。此改动自然带来更多的剧场性效果，也强化了全剧弥漫的神秘氛围。从制作层面看，这当中也有旅行演出操作上的精算与务实。但女主人无实体出场，也带来某些动作上的困难。例如最重要的“递茶”情节，因为少了实体互动，张力减少不少，节奏也略显拖沓，同时茶杯被设计放在地板上也造成散焦效果。
第三个改动是两位仆人不再是姐妹，而是由程守明本人和演员侯桂芝演出的一男 一女两位下人。这个改动让原著女仆与主人那种混杂友情和情欲的暧昧弥漫到下 人之间。但本剧似乎无意朝这一方向扩散，所以暧昧味道也就似有似无，没有衍化为更大的戏味了。尤其是来到女主人赠鞋子那段，索朗日惊喜地穿上不合脚的 女鞋走着，观众顿时疑惑他的真实性别。这一点固然可以解释为索朗日有女性化 倾向，但在前面一直未见他这方面的显露，以致到此段显得有些突兀了。
但程守明和侯桂芝的表演极为吸引人，无论是声音、表情动作、感情、节奏与之 间默契都尽显出了良好演员的训练底蕴。他们涂白了脸孔和画上夸张的黑眼圈， 有种鬼魅形象气息。在戏中戏部分，他们戴上类似一种意大利喜剧的面具扮演主 仆，面具强化了戏剧原有的神秘感与仪式感。他们脚上各戴一个脚铃，这让他们一走动就发出叮当响声，也让人联想到绑在狗脖子上的铃铛。或许导演有意提醒: 失去了自我意识“不爱打扫，擅于服从”的下人，就是一种家犬，永远处在“主 人”的监视与控制下。
《下人》比起导演前作《人民公敌·现在进行式》更具娱乐性，也更深邃了。也许是戏剧在呈现一些影射“可笑”的本土政治事件的情节时，以东南亚神话故事将之包装，再加上面具和仪式性的表演方式带来的神秘感弥漫全剧场，对观众形成了某种震慑效果，以至于现场观众的反馈是:时而笑声不断，时而屏气沉静。
原载:当今大马【离兽东南鸣】专栏(2017-12-26)
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